1 week ago
14
Американский историк, профессор университета Майами (Огайо) Стивен Норрис профессионально занимается анализом российского популярного кинематографа и его связей с политической пропагандой. В 2022 году он даже выпустил книгу про «Сталинград» Фёдора Бондарчука.
В «Истории российского блокбастера» (изданной «НЛО») Норрис разбирается, какую роль известные ленты рубежа ХХ–XXI веков сыграли в утверждении путинской идеологии. Выбор фильмов порой удивляет: с очевидно ангажированными картинами, вроде «Сибирского цирюльника» или «Кода апокалипсиса», соседствуют вполне безобидные «Всадник по имени Смерть», «Турецкий гамбит» и даже «Остров» Павла Лунгина. Сорин Брут прочитал «Историю российского блокбастера» и рассказывает о главных результатах исследования.
Иллюстрация: «Новая-Европа». Нескромное обаяние нулевых
«История российского блокбастера» на английском вышла в далеком 2012-м, поэтому в разбор Норриса попали только фильмы девяностых и нулевых годов. Исследование, где речь, среди прочего, идет о ностальгии, и само пробуждает в читателе похожее чувство. Всё-таки 2000-е — десятилетие симпатичное, и ленты оттуда, будь то потрясающий «Груз 200», смелый сериал «Штрафбат» или блестяще нарисованный (хоть и насквозь идеологизированный) мультфильм «Князь Владимир», вспоминать приятно. Еще обаятельнее смотрится полемика вокруг картин: Норриса она занимает даже больше самих фильмов. Быстро разделавшись с сюжетом и контекстом, историк буквально ныряет в дискуссионное поле, обильно цитируя прессу, а порой и собственные беседы с деятелями кино.
Звучат голоса культурологов Даниила Дондурея и Михаила Ямпольского, маститых кинокритиков Андрея Плахова, Юрия Гладильщикова, Ларисы Малюковой, филолога Марка Липовецкого. И тут же, через какие-то пару страниц, — суждения одиозных Никиты Михалкова, Владимира Хотиненко и Дмитрия Пучкова (Гоблина). Поиски национальной идеи, споры о патриотизме, советском прошлом и о том, каким должен быть новый российский кинематограф, — Норрис с любопытством выслушивает противоположные мнения. Разноголосье и свобода книги подкупают и, как бы в насмешку, усиливают ностальгию читателя по «времени шанса» (слова еще одного героя текста — Константина Эрнста).
Эта атмосферность — свидетельство литературного таланта Норриса. Книга написана исключительно просто. Словарь умных научных слов (и даже его карманное издание) для понимания не потребуется. Удается избежать и «избыточного» интеллектуального напряжения (хорошо это или плохо — другой вопрос). «Историю российского блокбастера» легко «проглотить», в нее легко нырнуть как в историю занимательную, вроде сборника документальных новелл, пронизанных сквозным сюжетом. Но работа Норриса предлагает читателю и серьезный вызов — провести ревизию собственного прошлого на известном ему материале. «Самое сильное оружие»
Благодатную почву для «возрождения российского кино» подготовили сеть мультиплексов «Каро» (возникшая в 1997-м) и демонстрация популярных голливудских картин: Россия перенимала «американский стиль» посещения кинотеатров с попкорном и колой. С одной стороны, блокбастеры вернули публику в залы, а с другой — увели ее у российских картин и стали угрозой для отечественной культуры в глазах многих профессионалов, зрителей и чиновников. Перед кинематографистами встала двойственная задача: научиться делать такое же крутое массовое кино, но в то же время снимать «сообразно национальному характеру».
В документальном фильме «Россия, которую мы потеряли» (1992) Станислав Говорухин заявлял: «История России написана ее убийцами [большевиками]. Мы должны узнать Россию, должны узнать, кем были наши отцы, чтобы строить наше будущее». Это был призыв проработать коллективные травмы ХХ века и очистить историю от идеологии, чтобы, оперевшись на нее, пересобрать Россию. Футуристический советский проект сменился попытками отыскать ответы на актуальные вопросы в национальном прошлом.
Кадр из фильма «Россия, которую мы потеряли» режиссера Станислава Говорухина. «Российские кинематографисты поняли, что не смогли бы создать чисто жанровое кино. Ведь они привыкли руководствоваться тем, что каждый фильм должен содержать идею, послание, тем или иным образом выражающее национальный дух», — пересказывает Норрис мысли кинокритика Олега Сулькина. Наш блокбастер должен: 1) качественно не уступать американскому; 2) отличаться от него (и в этом смысле быть патриотичным) прежде всего содержанием; 3) транслировать серьезный смысл. Под последний пункт отлично подходили поиски национальной идеи и идентичности через прошлое. Первым примером такого кино оказался «самый голливудский фильм в российской истории» «Сибирский цирюльник» (1998), который «стал культурным прорывом — тем первым взрывным актом патриотизма, благодаря которому Путин счел возможным его возрождение».
Режиссер Никита Михалков не скрывал своих пропагандистских задач: «В 1998 году, — подчеркнул Михалков, — российскому кино требовались новые образцы поведения и новые герои, особенно в силу того, что Америка через кино сумела создать свой собственный образ, сама в него поверила... и заставила весь мир воспринимать ее такой». Мысль продолжается через несколько страниц: «Кино — самое сильное оружие, — декларировал Михалков, — и, если мы выпустим его из рук, оно может быть подхвачено нашими врагами и обращено против нас». В фантазийных декорациях конца XIX века режиссер показал свою трактовку современности: столкновение циничного Запада (где, судя по судьбе главной героини Джейн, есть большие проблемы с любовью и нравственностью) и России. Ее воплощает юнкер Андрей Толстой, действующий из «бескорыстных убеждений» и «соображений чести». «Его крепкая привязанность к семье, ревностное служение стране и преданность своему военному училищу» — те самые «русские традиции», которые, по мысли Михалкова, должны ожить в обществе.
Никита Михалков. Фото: Vassil Donev / EPA. Норрис удачно формулирует взгляд режиссера: «Русская нация и русский патриотизм лучше всего могут быть поняты как продолжение семьи Михалкова и их служения». В книге михалковский патриотизм подразумевает жесткую иерархию с патриархальной семьей в частном поле и верноподданическим служением власти в общественном. Себя же и своих родных Никита Сергеевич, похоже, видит как продолжение дворянской элиты. А собственное кино — авторитарным донесением до низового уровня масс полезных для государства идеологем. Самопожертвования в этом подходе не заметно, зато отчетливо видна предпринимательская жилка.
В созвучном ключе рассуждал и возглавлявший «Мосфильм» Карен Шахназаров: «Кино расцветает, если в экономике появляются свободные деньги или же фильмы становятся важным фактором государственной политики. Сейчас в России кинематограф не является составляющей идеологии государства». Не удивительно, что, снимая фильм «Всадник по имени смерть» про революционный террор 1900-х, Шахназаров «“удачно деромантизирует героических борцов за свободу”, но одновременно романтизирует российское государство как великодушного правителя». Желание слепить новый патриотизм рука об руку с Кремлем определило некритичное отношение к его обитателям. Гражданский вариант любви к Родине, подразумевающий, среди прочего, защиту обществом страны от правительства, при таком подходе сформироваться не мог. Зато из него естественным образом выросло дремучее государственничество, утверждающее, что Родина — это прежде всего власть, а патриотизм заключается в подчинении и служении ей.
Телепроект «Имя Россия» (2008), о котором Норрис также пишет, показал, что значительная часть общества вполне солидарна с ценностями госпатриотизма. Тройка победителей «всенародного голосования» выглядела так: Александр Невский (524575 голосов), Пётр Столыпин (523766), Иосиф Сталин (519071). Норрис приводит рассуждения публициста Евгения Лесина об этом: «Три финалиста впряглись в “Русь-тройку” — “Сталин, Сталин и Сталин”… Александр Невский — мифический герой сталинских 1930-х, а не подлинный исторический персонаж; Столыпин известен своими репрессиями против революционеров и “стилем сильной исполнительной власти”… “он, конечно, лучше Лаврентия Берии или опричника Малюты Скуратова, но идеально бы вписался в сталинскую вертикаль власти”». Борьба любви (к Родине)
И всё же нулевые — пространство идейных противостояний. Так, в «Статском советнике» (2005) по роману и сценарию Бориса Акунина транслируется мысль, что «между насилием, к которому прибегают террористы и полицейские, нет особой разницы». Роль антагониста генерала Пожарского («Это масштабная личность, он думает, что может переустроить общество, и цель оправдывает средства») досталась Никите Михалкову. В интервью Акунина исследователю есть рассуждения, что за взрывами домов в Москве в 1999-м стоял «некто типа Пожарского, из которого позднее получился Путин». Норрис предлагает трактовку, что «самый преданный Путину человек» в «Статском советнике» сыграл как раз альтер эго президента.
Кадр из фильма «Статский советник» режиссера Филиппа Янковского. А в 2004-м телеканал «Россия» показал сериал «Штрафбат» Николая Досталя по сценарию Эдуарда Володарского. Скандальная и содержащая исторические неточности лента, тем не менее, оказалась ярким произведением, предложившим интерпретацию Великой Отечественной, которая никак не могла быть одобрена Кремлем. «Досталь показывает, что эти люди сражаются на два фронта — с нацистами и НКВД, — но вместе с этим подчеркивает, что они жертвы двух режимов». Протагонист Василий Твердохлебов любит и хочет защищать свою страну, но никак не тоталитарную власть, которая сама представляет угрозу для Родины. Балабановский «Груз 200» (2007) тоже критичен к правительству — он ломает картинку «благополучных» времен застоя и показывает вырождение советской системы, «реабилитируя» перестройку и Горбачёва. В публичном поле вокруг этих лент (как и вокруг куда более удобной для Путина «9 роты», 2004) шла полемика. Ко всем трем картинам критически отнесся Дмитрий Пучков (Гоблин), яростно боровшийся против искажения «исторической правды» всяческими «антисоветчиками» и «русофобами» от культуры. Естественно, он был не одинок, но своей активностью заслужил место одного из главных «антагонистов» книги Норриса.
Борьба госпатриотизма и альтернативных вариантов любви к Родине развернулась и на территории фантастики. Тут Норрис противопоставляет экранизированный роман Марии Семёновой «Волкодав» и серию книг Леонида Бутякова про славянского князя Владигора. У писательницы получается «русский герой из выдуманного прошлого, космополитичный, толерантный к чужим верованиям... защитник обиженных и угнетенных... мужественный представитель народа, который способен изменить свою судьбу». Ее коллега тоже создает псевдо-славянский мир, которому, однако, присуще ощущение «осажденной крепости»: враги с Запада и Юга вечно грозят напасть. Стань со-участником «Новой газеты» Стань соучастником «Новой газеты», подпишись на рассылку и получай письма от редакции Подписаться
Фильму «Остров» Павла Лунгина — по сути, авторскому кино, неожиданно оказавшемуся массовым хитом, — напротив, достается от части либеральных критиков, которые опасаются идеологизации православия со стороны государства. Тут же Норрис высказывает важную мысль, которую можно было бы смело помещать в заключение: «Рыклин [Михаил — философ и культуролог] писал, что самые ярые защитники Советов преобразились в страстных сторонников русского православного фундаментализма. Таким образом, репрессия изменила свой вектор, но не структуру».
Сохранение структуры, авторитарных моделей взаимодействия власти и общества во многом определило формирование и характера отечественного блокбастера, и путинского госпатриотизма. Запрос власти на верноподданическое служение был не только удовлетворен, но отчасти и инициирован снизу.
Кадр из фильма «Остров» режиссера Павла Лунгина. Именно поэтому до поры путинские идеологи обходились без прямого госзаказа, приблизившись к нему лишь в 2005-м. Тогда администрация президента вдохновила, а Виктор Вексельберг вложился в создание пропагандистского блокбастера Владимира Хотиненко «1612» и принял участие в деятельности свежеоснованного «Фонда поддержки патриотического кино» (его первым продуктом стала картина «Код апокалипсиса» о знойной агентессе ФСБ, борющейся с мировым терроризмом). Сценарист «1612» в ответ на настойчивые вопросы о госзаказе оправдывался: «Возможно, и был такой заказ. Но если вы поедете в Луксор и вникнете в историю древнеегипетской архитектуры, то удивитесь… Все храмы были построены по приказу властей». Ни «1612», ни «Код апокалипсиса» успеха в прокате не снискали.
Что же касается «возвращения истории» (о котором говорил Говорухин в «России, которую мы потеряли»), то в большинстве исторических блокбастеров речи о ней и не шло. Михалков, Шахназаров, Хотиненко — не разбирались в проблемах, а конструировали комфортные и выгодные мифы, так называемую «поп-историю», превратившую РФ в «страну победившей симуляции». Одну из главных ролей в этом процессе сыграл герой финальной главы Константин Эрнст. Его проекты, по мысли автора, «как Мел судьбы Лукьяненко, переписывают прошлое для сегодняшнего потребления». Медиаменеджер и продюсер эксплуатирует «реставрирующую ностальгию» («Старые песни о главном», «Ирония судьбы. Продолжение») и создает обаятельный миф о позднем СССР.
Успешно проделанная «работа памяти» наверняка нашла бы противоядие от государственнического патриотизма, предложив ему на замену модели здоровых взаимоотношений и с Родиной, и с властью. «Поп-история» же, наоборот, стала красочной ширмой, при помощи которой Путину и его советникам удалось замаскировать циничную суть своей версии «любви к отечеству».
